KATOLIKKEN, KOMMUNISTEN, POLAKKEN OG POETEN

Følgende essay er skrevet af forfatteren og journalisten Søren E. Jensen i forbindelse med udgivelsen af spoken word-albummet Efterladt, et værk baseret på digteren Janina Katz’ sidste oplæsninger. Teksterne er efterfølgende blevet musikalsk iscenesat af Martin Hall. Pladen udkom i januar 2015.

Det er blevet sagt, at når to polakker taler sammen, kan man være sikker på at være vidne til tre standpunkter.

Janina Katz behøvede end ikke en samtalepartner for at bekræfte tesens rigtighed. Hun havde en formidabel evne til at hævde et synspunkt med indædt intensitet, og når man så kom med en indvending, skiftede hun straks holdning og fremførte den stik modsatte argumentation med lige så stor autoritet.

Jeg oplevede hendes sammensatte væsen allerede første gang jeg ringede til hende i slutningen af halvfemserne, fordi jeg gerne ville have hende til at medvirke i et radioprogram på DR's P1. Udsendelsen skulle handle om den polske antisemitisme, som angiveligt har hersket både før, under og efter 2. verdenskrig. Men Janina Katz ville ikke være med, skønt hun netop havde udgivet en roman om emnet; det der skulle blive hendes længste og bedste prosaværk, Putska.

”Min historie er for kompliceret til, at jeg kan sige noget entydigt om polakkerne og antisemitismen,” fortalte hun i telefonen, hvorefter hun velvilligt videregav en række numre på andre polske eksiljøder – hvoraf ikke så få efter Katz' mening forresten var de værste idioter.

Men Janina Katz selv ville altså ikke være med, og det kan man sådan set godt forstå, når man nærstuderer hendes biografi, som er helt ufattelig og rummer hele den nyere, polske historie i en og samme person.

Biografien kommer skidt fra start, da Janina Katz i den grad blev født det forkerte sted på det forkerte tidspunkt. Fødestedet var Krakow, datoen den 2. marts 1939, altså umiddelbart ”før vores liv blev så totalt smadret,” som Katz skriver i Mit liv som barbar.

For at gøre en grusom fortælling kort: Hele slægten på både mødrene og fædrene side blev udslettet, kun moderen og Janina Katz selv overlevede, hvad der i begge tilfælde er ikke så lidt af et mirakel.

Når Janina Katz slap gennem 2. verdenskrig med livet i behold, skyldtes det en modig, polsk familie, der med livet som indsats holdt hende skjult, efter at hun var blevet smuglet ud af en arbejdslejr i landsbyen Biezanów i 1943, hvad der betød, at Katz efter eget udsagn blev ”krigens tykkeste jødiske barn; en lille buttet kejser, en tyk smilende pølse, racens pryd.” Det var i øvrigt årsagen til, at Janina Katz ikke ville medvirke i udsendelsen om den polske antisemitisme, for ”når jeg kan takke polakkerne for, at jeg overhovedet er i live, så kan jeg ikke tillade mig at bebrejde dem for antisemitismen; det er ikke entydigt,” som hun sagde.

Moderens skæbne er endnu mere mirakuløs. Hun overlevede både Auschwitz og Bergen-Belsen, til trods for at moderen på et tidspunkt sagde Josef Mengele stik imod. Flere steder i sit forfatterskab antyder Janina Katz, at moderens stædige overlevelse alene skyldtes kærlighed til datteren, og det kan måske være årsagen til det uhyre komplicerede forhold, som Katz fik til sin mor, og som hun i sine bøger vender tilbage til igen og igen, hvor moderen beskrives med skiftevis had, kærlighed, bebrejdelse og tilgivelse. Det livslange traume kan muligvis skyldes, at Janina Katz var udsat for en kærlighed, som hun umuligt kunne gengælde. Selv nægtede Katz, at det forholdt sig sådan, da jeg engang tog mod til mig og spurgte hende direkte om det ømtålelige emne.

Sikkert er det, at allerede gensynet mellem mor og datter efter krigen ikke var hjerteligt, da den lille smilende pølse ikke ville kendes ved den forhutlede koncentrationslejrfange, som folk fortalte var hendes mor.

I de næste mange år gik det hedt for sig. Mor og datter boede under trange vilkår i en lille lejlighed midt i Krakow, hvor de skændtes bravt, for allerede tidligt var Katz en mester i at provokere – et talent hun bevarede lige til sin dødsdag. Først lagde hun afstand til sin jødiske baggrund ved at blive from katolik, dernæst vendte hun såvel jødedommen som katolicismen ryggen ved at optræde som glødende kommunist, men det er i 1956, at Janina Katz finder sin egentlige identitet.

Det er i dette år, at det såkaldte polske forår opstår, da Adam Wazyks ”Digt for voksne” kommer i omløb, sådan at alle pludselig kan læse det, der har været forbudt at sige – men ikke tænke – under stalinismens hårde år:

De kom løbende, og råbte:
en kommunist kan ikke dø.
Det er endnu ikke sket, at nogen ikke er død.

Digtet medførte en af Polens utallige opstande, men nok så vigtigt måtte styret svare igen ved at lempe på den kunstneriske censur, og da den nu 17-årige Janina Katz studerede litteraturvidenskab på Krakows universitet, befandt hun sig midt i det hele.

Det gjorde hun også, da kunst og politik i 1968 på ny stødte sammen. Anledningen var styrets censur af et teaterstykke af den polske nationaldigter, Adam Mickiewicz. Censuren medførte studenterdemonstrationer, og Janina Katz gik i første række, men denne gang havde de kommunistiske ledere et kløgtigt modtræk, som var blevet fostret helt tilbage til Stalins dage

Få var som Stalin nemlig klar over, at Polen ville blive det vanskeligste land at gøre kommunistisk. ”Det svarer til at sadle en ko,” lød hans vurdering.

Men Stalin havde et es i ærmet, og det var igen den latente, polske antisemitisme. Det var årsagen til, at mange af de få overlevende jøder efter krigen kunne gøre kometkarriere i det nye kommunistiske regime, og de blev vel at mærke – og helt bevidst – sat på helt synlige poster, sådan at de i det daglige kom til at tegne styrets ansigt udadtil. Det udspekulerede, langsigtede træk bestod i, at den dag folkehadet mod kommunismen opstod, kunne man henvise til, at den grimme del af styret alene var jødernes værk; det var jo dem, der sad på cafeerne i skumle frakker og aflyttede samtaler eller bankede på døren en sen aften for at afhente en lidt for åbenmundet ægtemand.

Det hele var med andre ord sat i scene for på et tidspunkt at sætte en antisemitisk kampagne i gang, der kunne vinde sympati for det kommunistiske styre, som i virkeligheden stod bag det hele, og det var i den grad, hvad lederen Gomulka gjorde i sluttressernes Polen, hvor retorikken ikke lader nazisternes meget efter.

I første omgang troede Janina Katz ikke på kampagnen – ”Gomulka var for pokker jødisk gift, det hele var latterligt,” som hun senere sagde – og som en privat protest begyndte hun at gå rundt i Krakows gader iført det gule armbånd med jødestjerne. Men i løbet af kort tid viste det sig, at styret virkelig havde held med sit snedige træk med det resultat, at det pludselig var lige så vanskeligt at være jøde i Polen, som det i dag er farefuldt at være homoseksuel i Rusland.

Resultatet var, at Janina Katz i 1969 måtte forlade sit elskede Krakow til fordel for Danmark med ”et mareridt af et sprog. En ondsindet lingvists hikkende drøm,” som hun skriver i Den glade jødinde og andre fortællinger.

Bortset fra sproget – som hun nok på skrift, men aldrig i tale blev helt fortrolig med – klarede Katz sig nu udmærket i København. Moderen var flygtet til München, så i stedet skændtes Janina Katz nu med forskellige kærester, sideløbende med at hun ernærede sig som bibliotekar på Det kongelige Bibliotek.

Selv skrev hun imidlertid ikke noget – ikke officielt i hvert fald – indtil hun i 1991 som 52-årig debuterede med en digtsamling, der havde en titel, som for så vidt kunne være overskriften på hele hendes forfatterskab. Min mors datter hed den.

Herefter gik det stærkt. Essays, noveller, oversættelser og digte udkom i en lind strøm; ofte var der tale om flere værker om året, og ikke desto mindre var det hele fremragende, hvad kritikerne da også altid var gavmilde nok til at nævne.

Alligevel troede Janina Katz ikke på sine egne evner. Hun tvivlede på sine fortællinger, og hun tvivlede på sin beherskelse af det danske sprog. Selv da hun i 2002 modtog den livsvarige ydelse fra Statens Kunstfond, var Janina Katz ikke imponeret.

”Den pris giver de mig kun, fordi de ved, at jeg snart skal dø,” fortalte hun mig med sin sprøde stemme, der både var præget af hendes cigaretforbrug og af hendes opvækst i det forurenede Krakow.

Den dødsdom troede jeg ikke et sekund på. Janina Katz var ganske vist en skrøbelig kvinde, men hun var samtidig en vilter dame, og vi havde masser af planer sammen. En af dem var, at jeg skulle skrive hendes biografi, så vi bagefter kunne score kassen ved at tage ud på optrædener sammen – også fordi Katz var alt for nervøs til at optræde alene, medmindre hun havde spist et væsentligt antal nervepiller.

Den plan blev så i bogstaveligste forstand lagt i graven, da Janina Katz døde 18. oktober 2013.

Det gjorde den anden idé til gengæld ikke, også selvom Janina Katz ikke selv skulle få lov til at opleve realiseringen af den. Her var planen, at hun skulle indlæse en række digte, som efterfølgende skulle lyd- og musikmonteres. Janina Katz gjorde sin del af arbejdet, da hun en steghed eftermiddag bevægede fra sin lejlighed i Haraldsgade og hen til Den2radios studie i Teglværksgade med en række digte under armen.

Så var resten op til mig, men det hastede ikke; Janina Katz var jo udødelig.

Da det den triste efterårsdag i oktober 2013 viste sig, at det var hun så ikke alligevel, fik materialet med et helt ny karakter: Fra at have været stemmen af en ofte barsk samtalepartner, hørte jeg pludselig lyden af vemod fra det mest smertefulde kapitel af det 20. århundredes europæiske historie, ja muligvis fra hele den samlede verdenshistorie.

Det er denne dystre stemning, Martin Hall på nænsom vis har opfanget i sin bearbejdning af digtene.

Det gør ondt, det gør sine steder rigtigt ondt, specielt når man kendte Janina Katz så godt, at man stadig ikke kan få sig til at slette hendes telefonnummer fra mobilen, skønt det er lige så meningsløst, som tilværelsen i det hele taget er i Janina Katz' lyrik.

Heldigvis afspejler Martin Halls arrangementer alle de ting, som Janina Katz også rummede: Humor, cabaret, længsel og forfængelighed foruden alt det, som ikke kan siges, men som mødet mellem Katz' poesi og Halls musik ikke desto mindre klart og tydeligt fortæller.

Søren E. Jensen, juli 2014.

GRADBØJNINGER AF ET VOLDSMONOPOL

Martin Hall-essay i Tidsskriftet Reception #72 (maj 2014)

[hr_invisible]

Tidsskriftet Reception er et tidsskrift for nordisk litteratur. I anledning af bladets temanummer om krig i maj 2014 blev Martin Hall inviteret til at skrive et essay om emnet. Halls bidrag til bladet er teksten ”Gradbøjninger af et voldsmonopol”, en artikel der tager udgangspunkt i en oplevelse, han havde under sin opvækst i Spanien, hvor han som barn boede med sin familie fra 1971 til 1972 (en periode hvor den fascistisk orienterede General Franco stadig var ved magten).

Du kan læse mere om Reception #72 her eller downloade publikationen som pdf via dette link. Blandt andre bidragsydere til dette særnummer finder man bl.a. Hans Hertel, Christel Wiinblad og Theis Ørntoft.

[hr]

De sagde, at jorden var gold grundet de dødes uro. Vi stod ude på en mark, og jeg var ikke sikker på, at jeg forstod de andre børn korrekt – deres sprog var nyt for mig, men jeg kan huske, at deres tonefald bekymrede mig.

Jeg var otte år gammel, og mine forældre havde fået den idé at flytte til Spanien med mig, deres eneste barn. Vi boede der fra 1971 til 1972. General Franco var stadig ved magten, og selvom jeg intet forstod af den politiske situationen, erindrer jeg måden, man nævnte hans navn – helst ikke. Jeg forstod, at han var lederen, men ikke hvordan eller hvorfor, og når min far lod mig vide, at han ikke var en mand, man spøgte med, betvivlede jeg det ikke.

Det var varmt, selv om vinteren. Vi placerede årets juletræ ude på husets terrasse, hvor jeg var med til at pynte det i december 1971. Der eksisterer et billede, hvor jeg står og hjælper til blot iført skjorte, bukser, hjemmesko og en lille Nordstatssoldaterhat. Hverken min far eller jeg tænkte videre over det med hatten på det tidspunkt.

Vi boede nær en lille landsby ved navn Alfàz del Pi, der ligger små 150 kilometer syd for Valencia langs kyststrækningen. Den nærmeste by er Benidorm, som det tager et kvarter at køre ind til. Benidorm er en turistby og det rene Las Vegas sammenlignet med landsbyen, et rod af Wimpy-restauranter, barer, blikbiler og dengang ufærdige hotelkonstruktioner langs stranden. Franco var en gammel mand på det tidspunkt, så måske orkede han bare ikke alt det med diktaturet længere; burgerne slog mig i al fald som mucho americana, ligesom byens barliv heller ikke syntes at ligge i logisk forlængelse af hans ideologiske overbevisning.

Katolicismen, de traditionelle spanske værdier og den strenge moral skinnede dog igennem mange andre steder. Der hvilede samme autoritet over enhver form for paradevirksomhed, jeg oplevede dernede – præstekjolerne, militæruniformerne og tyrefægterornaterne. Til at begynde med gik det hele nærmest i ét for mig. De blødende tyre og Kristus-figurerne syntes alle nødvendige ofre i en myte hinsides min unge forstand, en fortælling hvor militærets omnipotente tilstedeværelse var garanten for al orden. Især den udøvende magts hovedbeklædning stjal min opmærksomhed … særligt en trekantet lakhat som den spanske civilgarde bar. På afstand kunne jeg ikke skelne den og tyrefægternes montera ad, en mindst lige så løjerlig pelshat, hvilket nok var den væsentligste grund til, at ordensmagt og matador fremstod som synonymer for mig det første stykke tid dernede.

En dag befandt jeg mig ude på et afsvedent markområde. Det var efter skoletid. Mit spansk var endnu ikke særlig godt, så jeg havde hægtet mig på en svensk dreng ved navn Jörgen og hans to spanske kammerater, et søskendepar af hvert sit køn. Jörgen var blond og på min alder.

Vi var begyndt at løbe ud mod horisontens kystlinje. Pludselig stoppede de to spanske børn op. Måske skyldtes det et ønske om at gøre os fremmede bange, jeg ved det ikke, i al fald gav de sig med ét til at tale om døde mennesker, der lå begravet i jorden under os – myrdede soldater, der havde ligget der i årevis, hvileløse. Jörgen ville ikke oversætte det, de sagde, så jeg forstod kun brudstykker. Han begyndte at fjolle og løb i stedet videre, mens jeg blev stående og kiggede på de to spanske børn. Så lo pigen af hele sit barnehjerte, og vi satte alle i løb igen.

Jeg undgik stedet resten af den tid, jeg boede der. Jeg ved stadig ikke, om børnenes historie var sand eller ej. Jeg kendte intet til den spanske borgerkrig på det tidspunkt, fornemmede blot en aldrig udtalt trussel, når snakken nærmede sig Franco eller militæret. Statens voldsmonopol var allestedsnærværende. Første gang jeg så en maskinpistol, var i den spanske lufthavn, hvor vi landede, da vi ankom til landet. Mine forældre fortalte mig, at det var normalt på de breddegrader, men jeg kunne mærke, hvor meget det gik min mor på.

Senere spurgte jeg min far, hvad han kendte til landets historie. Han fortalte mig, at de spanske frihedskæmpere havde været helte, men det var lang tid siden, og nu var det Franco, der bestemte. Det var min fornemmelse, at min fars hovedkilde til sin viden om krigen var Papa Hemingway, en bog der stod på boghylden. Forsiden på den viste Ernest Hemingway portrætteret i meget maskulin positur. Min far virkede begejstret for forfatteren, og jeg fornemmede, at Hemingway-bogen også havde spillet med i min families valg af Spanien som eksil. I bund og grund havde jeg dog ingen anelse om, hvad der drev de to mennesker.

Når jeg i dag betragter de få billeder, der eksisterer af mine forældre fra perioden dernede, forekommer min far mig at udstråle en særegen form for dødsforagt. Der er noget heroisk over hans ansigtsudtryk. Min mor ser sjældent glad ud på billederne.

Som barn er man i mange henseender forklaringsresistent. Forståelsen af ting ligger altid et sted under overfladen. Man lytter til historier, men det er billedverdenen omkring én, der gør indtryk – religionens special effects og militærparadernes overflod af tegn og symboler. I bakspejlet forbliver fortidens verden en fint balancerende kolos på toppen af en nålespids, og skæbnerne, der dengang omgav mig, en diffus mængde, der ikke kan lægges sammen, derimod kun trækkes fra hinanden. Forsøger man at skille billedets elementer ad, falder det hele sammen.

I 1972 rejste vi hjem til Danmark, min mor og jeg for os selv, min far på egen hånd. Så vidt jeg kunne forstå, havde de mistet alle deres penge og måtte starte forfra igen – hver for sig som følge af skilsmissen. Selv rejsen hjem med min mor var mislykket. På grund af tekniske problemer med flyet måtte vi mellemlande og overnatte i Bruxelles, hvor jeg kun husker synet af en indendørs swimmingpool på det hotel, luftfartsselskabet henviste os til, samt fraværet af synlige maskinpistoler og militær i lufthavnen.

Min mor og jeg havde fået lov til at bo midlertidigt på et værelse hos en fjern slægtning i et hus i Rødovre. Manden var multihandicappet og kunne ikke spise ved egen hjælp. Hans højre hånd var spastisk lammet, og den ene af hans fødder var deform – en enorm klump af kød, negle, brusk og misdannet knoglestruktur. Han havde altid benet i jernskinne og kunne kun bevæge sig rundt med krykker, talte sært, men var ellers et venligt menneske. Alligevel var jeg rædselsslagen, når jeg mødte ham alene ude på trappen. Huset var fugtigt og koldt, og selvom vores vært efter sigende var millionær, hang tapetet flere steder i laser ned fra væggen på grund af fugt og manglende renovering.

Det værste øjeblik jeg oplevede i huset, var en aften, hvor jeg vågnede og skulle på toilettet. Min mor var sygeplejerske og hjalp stedets husbestyrerinde med flere af dagligdagens praktiske gøremål, bl.a. at bade manden, hvilket jeg dog ikke var klar over. Synet af hende i færd med at vaske hans nøgne, handicappede krop havde en overvældende effekt på mig. Bedre blev det, da to kusiner kort efter også flyttede ind i huset i kølvandet på af en af mine mostres skilsmisse. De spillede altid popmusik på deres kassettebåndoptagere, når de var hjemme, og jeg erindrer stadig klangen af Harry Nilssons ”Without You”, når det resonerede ned langs gangen til min mors og mit værelse. Jeg elskede det nummer. Det lød så tragisk.

I begyndelsen af september samme år indtraf ”München-massakren” under de olympiske sommerlege, der blev afholdt i den vesttyske by i 1972. Det var umuligt ikke at høre om begivenheden. Elleve israelske atleter og en tysk sikkerhedsvagt blev dræbt i forbindelse med den palæstinensiske terrororganisation Sorte Septembers gidseltagning af israelske sportsfolk. Et uskarpt sorthvidt foto af en spøgelseslignende skikkelse iført skihue på en balkon cirkulerede i medierne under dækningen af terrorangrebet. Realiteterne bag det hele forblev diffuse for et niårigt barn, men jeg begyndte at ænse, hvor sammensat og truende verden var.

Om det var mine kusiners skyld eller ej, ved jeg ikke, men snart brugte jeg alle mine lommepenge på 7”-singler. I løbet af 1973, året hvor Danmark trådte ind i Det Europæiske Fællesmarked, forelskede jeg mig betingelsesløst i glamrocken. Jeg erindrer også med stor fornøjelse Det Europæiske Melodi Grand Prix samme forår, en televiseret begivenhed hvor Israel debuterede som nation, og hvor man efter terrorangrebet i München frygtede det værste – bl.a. fik publikum at vide, at de ikke måtte rejse sig under sangerinden Ilanits optræden, Israels repræsentant, da de kunne risikere at blive skudt. Sangerinden selv bar skudsikker vest under showet.

Den kolde krig var i min optik begrænset til en mur i Vestberlin på det tidspunkt, jeg var meget mere optaget af guitarspillende mænd iført sminke og dametøj: The Sweet udsendte ”The Ballroom Blitz”, Gary Glitter gik nummer ét med singlen ”I’m the Leader of the Gang (I Am)” og Slade triumferede med ”Cum On Feel the Noize”. Verdens befolkning lød stadig på sølle 4 milliarder, men hvad det helt præcis var, ham generalen med de mørke solbriller lavede nede i Chile samme efterår, kunne jeg ikke sige. Datoen for balladen – den 11. september – er med tiden blevet let at huske.

I oktober 1973 udløste (endnu) en arabisk-israelsk krig energikrise og økonomiske problemer i Europa. Med indførelsen af de bilfrie søndage hen over vinteren 1973-1974 oplevede jeg for første gang den helt konkrete effekt af en verdenskonflikt: Oliekrisen satte ind, og selvom det var sjovt at løbe rundt på de tomme motorveje, var der samtidig noget sært ildevarslende over asfaltens golde scenarier.

Midt-70’erne kom for mit vedkommende til at udspille sig i et delirium light af kønshormoner og sociale fobier. Min mor fik en lejlighed i byen, og mit liv som præteenager fik Vesterbrogade og strækningens mange lumre biografer som kulisse – Carlton, City Bio, Saga og senere Studio 1-2. Alting var et ælte af Bruce Lee-plakater, pornofilm, blaxploitation-kavalkader med funky soundtracks som Isaac Hayes’ Shaft-tema, rødstrømpesymboler og sennepsfarvede skjorter. Det var lyden og synet af frigørelsen i tusind skikkelser, oftest tarvelig og grotesk, men altid fascinerende.

Da Simon Spies åbnede biografen Mercur Teatret på sin 50-årsfødselsdag den 1. september 1971 med MGM-filmen Pretty Maids all in a Row, sørgede formanden sågar selv for den danske titel: "Fire frække numser fik et gok". Og sådan fortsatte det med et hav af mindeværdige oversættelser, hvor nummer ét på listen forbliver Ken Russells Lisztomania, der på dansk blev til ”Fed musik og sex på drengen”. Som så mange andre steder i verden indtraf 60’erne først i 70’erne herhjemme, så selvom Elvis netop havde gennemført verdens første satellittransmitterede comeback-show fra Hawaii, og Liberaces popularitetskurve stadig var på vej op (så sent som i 1978 registrerede Guinness Book of World Records ham som verdens bedst betalte musiker), så fik de alle sammen hård konkurrence fra både Gasolin’ og Ilse (”Hunulven fra SS”) for slet ikke at tale om den flodbølge af sengekants- og stjernetegnsfilm, der væltede ind over landet.

Alting var i opbrud, og tidens bizarre hændelsespotpourri eksemplificeredes næppe bedre end billedet af rigmandsdatteren Patricia Hearst, der blev bortført i februar 1974 for så to måneder senere at stå med en maskinpistol og røve en bank sammen med sine kidnappere – tilsyneladende frivilligt. Samme år foretog Indien – under det lystige navn ”Smiling Buddha” – sin første atomprøvesprængning, Richard Nixon trak sig fra det amerikanske præsidentembede efter Watergate-skandalen, og filmen Motorsavsmassakren blev en kæmpesucces qua sine grænseoverskridende voldssekvenser.

Frygten var tidens krydderi i underholdningsbranchen, hvilket udmøntede sig i et mindre hav af katastrofefilm gennem 70’erne. Fra 1975 til 1977 kunne man på dansk tv følge den engelske tv-serie "De Overlevende", der handler om tilværelsen efter en verdensomspændende pest, som har udryddet det meste af verdens befolkning, og om hvordan de få overlevende nu må forsøge at genopbygge livet og civilisationen på nye, lovløse og farlige vilkår. Frygten sneg sig kort og godt gennem en hvilken som helst revne, og ung som gammel fornemmede man de nye vinde blæse over kloden … frygten for krig, frygten for miljøkatastrofer og frygten for storkapitalen.

Men var der én frygt, der kom til at præge samfundsdebatten i de år, var det frygten for atomkraft. Selvom vi så sent som med katastrofen på Fukushima-kraftværket i Japan i 2011 blev mindet om farerne ved denne energiform, synes atomrædslen fra 70’erne og 80’erne stadig at overskygge ethvert anstrøg af en nutidig ditto. Hvad der set med danske briller selvfølgelig var med til at gøre os ekstra opmærksomme på fænomenet, var det svenske atomkraftværk Barsebäck, der i 1975 blev indviet lige ovre på den anden side af Øresund, kun få kilometer fra København. Diskussionen om hvor vidt Danmark skulle have atomkraft eller ej, virkede pludselig lidt absurd, eftersom vi dermed netop havde fået det – i al fald for sjællændernes vedkommende.

Danskerne begyndte at blive bekymrede, hvilket gav sig udslag i OOA’s (Organisationen til Oplysning om Atomkraft) ”Atomkraft? Nej tak”-kampagne, der med sit nu verdenskendte logo – en lille smilede sol på knaldgul baggrund – signalerede både venlighed og dialog. Da de første 500 badges kom på gaden i Århus den 1. maj 1975, blev mærkerne nærmest revet væk, og i dag er logoet oversat til 45 sprog og trykt i omkring 35 millioner eksemplarer.

Hvor Stanley Kubrick allerede i 60’erne rammede atomkrigsfrygten ind med filmen Dr. Strangelove (der bar undertitlen Eller hvordan jeg lærte at glemme mine bekymringer og elske bomben), var det i 70’erne film som Kina-syndromet, der var med til at holde bekymringerne ved lige … hjulpet godt på vej af virkeligheden, idet den delvise nedsmeltningsulykke på Three Mile Island-kernekraftværket i USA indtraf få dage før filmens premiere i 1979. Jeg husker tydeligt at læse om de amerikanske tilstande i Politiken med skælvende teenagehænder og en klump i halsen, så for at gøre ondt værre tog jeg gerne ud på Nordhavn Station på de klare dage for bekymret at sidde og stirre over på Barsebäckværket. Med filmen Dagen efter i 1983 syntes panikken omkring et atomkrigsholocaust fuldbyrdet.

Da katastrofen endelig indtraf på Tjernobyl-værket i Ukraine i det tidligere Sovjetunionen på min fødselsdag, den 26. april, i 1986, var det måske meget godt, at vi først fik noget at vide om ulykken flere uger senere – i hvert fald set med festens øjne. Nedsmeltningen på værket udløste en radioaktiv sky, der bredte sig over Rusland, Hviderusland, Ukraine, dele af Tyrkiet, Moldova, Rumænien, Litauen, Finland, Danmark, Norge, Sverige, Østrig, Ungarn, Tjekkiet, Slovakiet, Slovenien, Polen, Schweiz, Tyskland, Italien, Frankrig, Storbritannien og helt over til Canada. Havde vinden blæst mere i dansk retning den dag, ville kræftofrene herhjemme være løbet op i tusinder og atter tusinder.

Herfra var det, som om hvert år fik sine egne koldkrigs-, nedsmeltnings- og atomkrigssange. Selvom Bob Dylan for længst havde hejst missilfrygtsflaget i "A Hard Rain's A-Gonna Fall" (der handlede om Cuba-krisen i 60’erne), og Black Sabbath havde bøjet det apokalyptiske budskab i metal med deres ”Electric Funeral” (en sang om atomholocaust) fra Paranoid-albummet i 1970, så tror jeg først, at det var via Kraftwerks 1975-album Radioaktivität, at bekymringen for alvor ramte mig. Herefter holdt frygtens parasitter permanent fest på mit dunkelt belyste drengeværelse.

Fra det øjeblik var alle vinylplader potentielle telegrammer og bulletiner om verdens tilstand. I Store Punkåret 1977 var muren, som både David Bowie og Sex Pistols havde ryggen mod i sange som ”Heroes” og ”Holidays in the Sun”, selvfølgelig Berlinmuren, og nogle år senere var det undergangsscenariet, der spøgte i sange som The Clashs ”London Calling”. I 1980 lagde Kate Bush stemme til den gravide mors bekymringer i ”Breathing” (”After the blast chips of plutonium are twinkling in every lung”), mens Prince året efter gik mere lakonisk til makronerne på nummeret "Ronnie Talk To Russia" … samme år som Heaven 17 i øvrigt udsendte det mere fandenivoldske "Let's All Make A Bomb".

Mest overraskende i denne sammenhæng er det måske at finde ud af, at den italienske duo Righeiras spansksprogede verdenshit "Vamos a la Playa" (”lad os tage til stranden”) fra sommeren 1983 rent faktisk også handler om en atombombe. Frit oversat lyder teksten: ”Lad os tage til stranden, bomben er eksploderet, alle har hat på, for den radioaktive vind får håret til at brænde”. 1983 var ligeledes året, hvor Pink Floyd udsendte deres sidste album med Roger Waters som sanger, lp’en The Final Cut, der som grande finale indeholder nummeret "Two Suns in the Sunset”. I 1984 fortsætter atomdramatikken med Ultravox’ adamsæblesvulmende ”Dancing with Tears in my Eyes”, en sang der handler om en mand, som har travlt med at komme hjem for at nå at elske med sin kone, inden atommissilerne rammer huset. Noget mere underholdende går det så for sig i Frankie Goes to Hollywoods ”Two Tribes”, hvor musikvideoen viser en ekstremt voldelig boksekamp mellem Reagan og Gorbatjov.

Året efter – 1985, tallet der for evigt vil være synonymt med ”We Are the World” og ”Live Aid”-kampagnerne – begynder pædagogikken for alvor at blive fast i sulet: Massa Sting, der efter bruddet med de to andre blonde Police’r nu udelukkende spillede sammen med sorte musikere (bedre visuel kontrast velsagtens), formaner i nummeret "Russians", at han skam håber, samme folkefærd også elsker deres børn, ligesom Elton John i ”Nikita” gerne så sin frække lille grænsevagtspige med pelshue og slips løsladt fra det grumme USSR. I 1986 flyver missilerne atter om ørerne på én i både Sigue Sigue Sputniks "Love Missile F1-11" og alle fanfaresanges frygtede moderdyr, Europes ”The Final Countdown”.

Russerne var kort sagt overalt, McCarthys kommunistskræk havde fået en ansigtsløftning, og pludselig fremstod Mogens Glistrup og Fremskridtspartiets partiprogram fra 1972 ikke længere helt så science fiction-agtigt som umiddelbart antaget – dét hvor de sort på hvidt skriver, at forsvaret burde nedlægges og i stedet erstattes af en telefonsvarer, der sagde ”vi overgiver os” på russisk.

Da en terrorbombe bliver bragt til sprængning foran det amerikanske luftfartsselskab Northwest Orient Airlines i Imperial-bygningen på Vester Farimagsgade i København den 22. juli 1985, synes alting blot at få endnu et nøk i den forkerte retning. Terroraktionen er stadig Danmarks alvorligste – en person blev dræbt og 32 såret. Ti minutter senere eksploderede endnu en bombe, denne gang ved Københavns Synagoge i Krystalgade. Synagogens egetræsdør og samtlige ruder bliver blæst ud, og syv personer blev kvæstet.

En tredje og sidste bombe skulle detoneres foran det israelske luftfartsselskab El Als hovedkontor på Vesterbrogade, men denne plan blev forpurret, da terroristen – efter at have sat sin kuffertbombe på jorden og klar til at stikke af – blev konfronteret med en ældre dame, der stod og kiggede på ham: "Unge mand, De glemte Deres taske," sagde hun. I panik greb terroristen kufferten og spadserede derefter omtrent to en halv kilometer gennem Københavns indre by med bomben i hånden. Han endte med at smide kufferten i Nyhavn og flygte til Sverige med en af de flyvebåde, der dengang afgik for enden af samme kaj.

Jeg husker endnu min overraskelse over bomberne. Jeg havde som teenager i 1975 opholdt mig i London samtidig med, at IRA detonerede en bombe på et hotel, men det forekom helt uvirkeligt sammenlignet med en bombe på Vesterbrogade.

Op til det punkt havde jeg trods alt bevaret en vis romantisk sympati med den guerillakamp, der udspillede sig i 70’ernes Vesteuropa. Sex Pistols’ debutalbum blev udgivet i efteråret 1977, det som siden er blevet kendt som det tyske efterår, hvor terrororganisationen Rote Armee Fraktion bortførte arbejdsgiverformand og formand for tysk industri Hanns-Martin Schleyer. Som 14-årig nydøbt punk var jeg i bund og grund ikke mere frastødt af RAF’s metoder end af mange af FN’s såkaldt suveræne staters former for krigsførelse; billederne af Vietnam-krigens napalmforbrændte børn hang stadig i luften, og selv Pasolinis gruopvækkende Salò-film var i bund og grund et varsel om det fascistiske samfunds rædsler.

Jeg tror, at alle, der har en erindring om perioden, husker det sorthvide foto af Hanns-Martin Schleyer, der er taget af ham under fangenskabet – billedet hvor han sidder med et håndskrevet skilt på maven foran RAF’s håndtegnede logo. Bestialsk eller ej, så gjorde Schleyers fortid som SS-officer det svært entydigt at tage gidslets side frem for kidnappernes. I det hele taget indkapsler billederne af Rote Armee Fraktion og gruppens handlinger måske bedre end noget andet 70’ernes terrorfrygt såvel som de mange moralske dilemmaer, perioden husede. Eksempelvis repræsenterer fotoet af de tre gennemhullede biler, der stod tilbage på gaden efter kidnapningen af Schleyer, stadig det gamle Europas Kennedy-mord for mig – en dunkel profeti om retssamfundets endeligt. Fotoet står som lærebogseksemplet på det mytologiske før og efter, punktet hvor man ikke længere kan vende tilbage, men fra da af er drevet frem, ikke længere af momentum, men af manglen på alternativer.

Med bortførelsen af Hanns-Martin Schleyer håbede terrorgruppen at kunne presse den tyske regering til at frigive de RAF-medlemmer, der var indsat i det topsikrede Stammheim-fængsel (bl.a. Ulrike Meinhof, Andreas Baader og Gudrun Ensslin), som en udveksling mod deres gidsel. Da den tyske regering nægtede at indgå en aftale, samarbejdede RAF med den palæstinensiske befrielseshær PFLP om kapringen af et passagerfly for at lægge yderligere pres på regeringen, men også denne kapring endte som en katastrofe – alle kaprerne blev overmandet og dræbt af en militær eliteindsatsstyrke. I Stammheim-fængslet indså de indsatte, at slaget var tabt, og begik herefter kollektivt selvmord (om end der stadig er dem, der hævder, at den tyske regering likviderede de indsatte). I lyset af tingenes dramatiske udvikling så Schleyers bortførere ingen anden udvej end – efter 43 dages varetægt – at dræbe deres gidsel.

Alt dette er blot erindringer nu. Miljø. Som barn af en generation, hvor krig var noget perifert, har jeg været skånet for egentlige grusomheder. Mit blik på ting er af samme grund fiktivt. 70’ernes visuelle hvirvelvind af skihueklædte terrorister og sydamerikanske generaler med solbriller, tv-transmitterede boksekampe og eksploderende fly i Afrika, IRA-bombede pubber og døde, vesttyske terrorister efterlod et lydløst billedspor, stadig åbent for fortolkning. De flimrende billeder af maskeklædte mænd og militser, tyrefægtere og toreadorer, blev del af en angstæstetik. Den sommerdag i 1985, hvor bomben eksploderede på Vesterbrogade, mindskedes afstanden til brændpunktet måske lidt, men virkeligheden fremstod ikke klarere af den grund.

Jeg så det slørede tv-billede af 60’ernes frisind ændre form, fik mit mekaniske vækkeur beslaglagt i en engelsk lufthavn efter Lockerbie-katastrofen i 1988 og blev vidne til, hvordan mistænkelige genstande nu skulle gennem et geigertællertjek. Det tiltagende sikkerhedsapparat gav for så vidt god mening, men jeg følte mig ikke specielt tryggere af den grund. Mistankens virus arbejder ligesom sladderens irreversibilitet – når et rygte først er sat i omløb, er det svært at komme til livs. Det bliver en sindstilstand, man lever med.

Små fyrre år efter det ene 11. september fulgte det andet. Alligevel misunder mange unge mennesker stadig min generation det ikonoklastiske oprør, vi tog del i – proportionelt med tidens visuelle udstansning af begivenheden er det, som om billedernes klarhed er gået tabt. Jeg kan huske, jeg engang så et interview med en gammel britisk general, der gengav detaljerne i et slag så entusiastisk, at intervieweren endte med at spørge ham, om han ligefrem savnede krigen. ”Nej, selvfølgelig ikke,” svarede den gamle mand, ”men jeg savner dens klarhed.”

[hr]

Martin Hall (2014)

by M H

OM TILBLIVELSEN AF "PHASEWIDE"

Martin Hall i samtale med Christian Skeel om albummet Phasewide, Exit Signs (februar 2013).

Artiklen blev lagt ud på hjemmesiden i forbindelse med udgivelsen af albummet. Indledningen er skrevet af Katrine Rosenbæk.

Martin Hall, der i 80’erne udforskede den sorteste støj, i 90’erne arbejdede under dække af de brede popklange og i 00’erne især har udforsket de elektroniske landskaber og den klassiske kompositionsmusiks mange hybridformer, fylder den 26. april 50 år. Samme måned udgiver han albummet Phasewide, Exit Signs, hans første soloplade i syv år, og spiller en række udvalgte koncerter på bl.a. Hofteatret i København.

Phasewide, Exit Signs er en musikalsk logbog indspillet i bl.a. Montreal, London og Bruxelles. På pladen har Hall arbejdet med flere nye samarbejdspartnere, heriblandt den græsk-engelske pianist Othon Mataragas, der tidligere har indspillet med navne som Marc Almond, Current 93 og nu afdøde Peter Christopherson fra Coil og Throbbing Gristle. Pladen kendetegnes ved sin brug af reallyde og ”on site”-indspilninger, dvs. optagelser foretaget på f.eks. diktafon, hvilket er med til at bringe det kunstneriske arbejdsrum helt ind i lytternes stuer. Overordnet set er det nye album et overraskende afdæmpet udspil fra Halls hånd – en plade der er præget af en knugende fornemmelse af rodløshed og isolation.

Martin Hall har aldrig været Danmarks foretrukne kunstner, og det vil Phasewide, Exit Signs næppe ændre det store ved. Hall har oftest delt vandene herhjemme og er med årene blevet mere kendt pga. sin personlighed end pga. sit kunstneriske virke. Gennem sin mangeårige karriere har han medvirket på omkring 100 pladeudgivelser samt produceret en række bøger, blade, teaterforestillinger og udstillinger – som punktnedslag kan nævnes lp-debuten med Ballet Mécanique i 1981, The Icecold Waters of the Egocentric Calculation, singlen ”Beat of the Drum” der i 1988 blev det mest spillede danske nummer på radiostationen The Voice, tildelingen af Statens Kunstfonds treårige arbejdslegat i 1995, generationsromanen Den sidste Romantiker i 2005 samt albummet Hospital Cafeterias fra 2009, hvor Hall bl.a. samarbejdede med navne som Else Marie Pade og medlemmer fra Efterklang.

Gennem de senere år har Martin Hall dog modtaget voksende international anerkendelse. Han har eksempelvis fået flere plader genudsendt i USA samt modtaget fremragende anmeldelser i hæderkronede europæiske medier som The Wire. I sommeren 2012 gæsteoptrådte han som solist på den polske Podlasie Opera. Seneste pladeudspil fra Halls hånd er den klassisk instrumenterede plade If Power Asks Why, hvor han samarbejder med mezzosopranen Andrea Pellegrini og pianistinden Tanja Zapolski, en udgivelse der bl.a. blev nomineret til P2’s ”Lyt til Nyt”-pris 2013.

Nu er Martin Hall så klar med sin første plade som sanger i syv år, albummet Phasewide, Exit Signs. Da han generelt ikke bryder sig om at give interviews længere, kan du i den følgende artikel i stedet læse et modelleret uddrag af en samtale mellem Hall og billedkunstneren Christian Skeel, to kunstnere der ved flere lejligheder har arbejdet sammen, både musikalsk og visuelt. I 2001 indspillede de i fællesskab albummet Metropolitan Suite, et orkesterværk der trak på lige dele klassiske traditioner og avantgarde, og senest har Skeel illustreret en af Halls amerikanske lp-genudgivelser. Christian Skeel har også bidraget til det nye Hall-album: På Phasewide, Exit Signs har han bidraget med to orkesterarrangementer, men har ellers været uvidende om den fortløbende proces. Af samme grund var overraskelsen stor, da han langt om længe hørte det endelige resultat i begyndelsen af 2013.

Den følgende snak fandt sted i midten af februar, ugen efter Christian Skeel første gang havde hørt Phasewide, Exit Signs i sin helhed.

Christian Skeel: Phasewide var en glædelig overraskelse at lytte til. Du kan veksle imellem yderpoler med en lethed og præcision, som ikke burde være mulig. I de senere år har du mest dyrket dandysiden, dér hvor det hele holdes i formen og ethvert indhold er renset ud. Selvom denne vinkel på kunsten er en måde at lade verden være den fuldstændige maskerade, den nu engang er, og hvor lytteren befris for tungt og dybsindigt tankegods, så har jeg savnet jeg det nærvær som den velfunderede alvor kan åbne op for. På Phasewide tager du en 180 graders kovending og lader nærværet være dominerende igennem alle titlerne. Normalt vil det som sagt være umuligt for en og samme person at formulere sig ubesværet i begge yderpunkter, men der er, så vidt jeg kan høre, ikke et eneste sted, hvor du taber nærværet på pladen. Og der er ikke noget som tilsigtet nærvær, der lader lytteren fuldstændig kold, det forekommer mig imponerende autentisk. Hvorfor – eller hvordan – dette skift?

Martin Hall: Mere end noget andet er det nye album nok præget af en følelse af hjemløshed, af et element af rastløst savn. Pladen er indspillet i syv forskellige byer, hvilket vel i sig selv fortæller en del om processen. Jeg søgte i bund og grund en ny måde at arbejde på. Med udgivelsen af mit forrige album, If Power Asks Why der blev til i samarbejde med mezzosopranen Andrea Pellegrini og pianisten Tanja Zapolski, følte jeg i mange henseender, at jeg havde produceret det perfekte værk. Teknisk set befandt pladen sig i mesterklassen, den var virtuost spillet og udført og for så vidt umuligt at overgå. Målt mod en stemme som Andreas blegner de flestes.

De der har fulgt mit virke gennem årene, er givetvis klar over, at jeg aldrig har sat mine evner som sanger særlig højt. Omvendt er mange af de solister, jeg selv har lyttet til og er blevet rørt af gennem årene, jo heller ikke teknisk overlegne kunstnere. Man arbejder med det, man har, og udtrykker sig på de præmisser, der er mulige. Hvad man ikke har af teknisk overskud, kan man forhåbentlig kompensere for med nærvær. Gennem den senere tid har min selvkritik dog udviklet sig noget cancerøst, til noget der nærmest åd enhver ansats op … især når det drejede sig om inderlighed. Hvis man som kunstner forholder sig åbent til den kritik, der kommer af éns værk, så risikerer man selvfølgelig også at miste en del naturlighed på samme konto. Det kan i sig selv være både godt og skidt – godt fordi man ikke tillader hvad som helst, men skidt fordi det som sagt kan ende med at blokere ethvert naturligt tilløb. For mit vedkommende udmøntede det sig i en slags følelse af at være på flugt – en følelse af ikke længere at turde stå ved min egen skrøbelighed, hverken tekst- eller stemmemæssigt.

Phasewide og If Power Asks Why er kort fortalt to diametralt modsatte plader. Der er tale om to vidt forskellige temperamenter, om to forskellige former for stofskifte. Tematisk kredser begge album om kvindekroppen, om slitagens kartografi – om tidens gang og jegets deroute. Om svindet. Men hvor If Power Asks Why er et hidsigt udfald mod samtidens kulturelle imperativer og standardiserede begærsparametre, så er Phasewide et langt mere indadvendt, dvælende og for så vidt afmægtigt værk. Det er et kvindeportræt skrevet af ”den anden”, en række øjebliksbilleder eksponeret over et kvart århundrede. Hvor forfængelig man end måtte være som mand, er det min oplevelse, at oplevelsen af alderens æstetiske erosion føles mere tyngende for en kvinde pga. kulturens skønhedsidealer. Alderen kan for alvor ses og mærkes af min generation nu, og har man over mange år fulgt et andet menneske på klos hold, er det lige dele hjerteskærende og rørende at følge den stille forandring, der gradvist indtræffer, fysisk såvel som psykisk. Det gælder også for skikkelserne i periferien, ansigter som jeg kan huske fra min tidlige ungdom, og som jeg glimtvist ser i tilfældige sammenhænge. Mange har betalt en meget høj pris for deres grænsesøgende livsførelse.

Christian Skeel: Det kan også være med til at forklare lydbilledet på pladen. Det er en plade, hvor der hersker en mere eller mindre konstant fornemmelse af opløsning, både hvad angår tekster og lyd.

Martin Hall: Vi befinder os i et slags eksistentielt randområde — omkring den temperatur hvor faste former hele tiden veksler mellem vand og is. Måske er det mest klædeligt at beskrive stemningen på pladen som fluktuerende. Periodisk nærmest ubeslutsom … noget der er i færd med at definere sig selv.

Christian Skeel: Det er sandt. Det er, som om pladen ikke ønsker at blive endeligt eksponeret – som om den ønsker at forblive i en permanent tilstand af fremkaldelse. Der er noget ufærdigt over den. Jeg kan genkende tilstanden fra, når jeg selv arbejder: Det er det helt åbne, klare og rene udsagn, der inspirerer mig. Den senere bearbejdning og produktion er tit en forringelse og tillukning af det oprindelige og føles derfor ofte kvælende for mig.

Martin Hall: Jeg tror også, det hænger sammen med en slags blufærdighed over for den endelige form. Det er lidt den samme ting, jeg godt kan lide ved dine billeder – det at de på én og samme tid er både abstrakte og præcise i deres figurative sprog.

Christian Skeel: Hvis jeg i en periode arbejder med abstraktion og matematik, kunne det i den efterfølgende periode inspirere mig at prøve noget nyt med det figurative. Det figurative kan så inspirere videre til det stoflige, som igen kan inspirere til bevægelse. Før eller siden kommer jeg tilbage til abstraktion og matematik, men tilstrækkeligt meget har ændret sig til, at det føles, som om der er nyt at grave op der.

Martin Hall: Det samme gør sig jo gældende for musikken. I bund og grund har man ganske få akkorder til rådighed, men til gengæld et væld af nuancer og betoninger. En af glæderne ved at arbejde sammen med anden musiker omkring tilblivelsen af et nummer, er at man som sanger ikke behøver at ”se” musikken – jeg står ikke og kigger efter hvilke akkorder, den pågældende pianist bruger, når personen spiller. Hvis det er mig selv, der skal placere mine hænder på flygelet, er jeg altid smerteligt bevidst om de akkorder, jeg benytter, men når andre vælger en akkord, hvor enkel den end måtte være, tænker jeg ikke over det, så lytter jeg derimod bare til musikken. Det kan være meget lettende nogle gange.

Christian Skeel: De melodiøse titler med klaver er smukke, men med kompositioner som "L" og "Tin Music" lykkedes det at holde nærværet helt nøgent. Nu var jeg selv med til at arrangere nogle idéer til strygerne på ”Tin Music”, men det var i en meget tidlig fase af nummeret, inden du gik i gang med indspilningerne. At nummeret endte med at lyde, som det gjorde, var meget overraskende for mig at høre. Du lavede jo først vokalerne langt senere — så vidt jeg kan forstå på en af dine rejser?

Martin Hall: For at bevare en sidste naturlighed i indspilningsprocessen var det nødvendigt for mig at skifte scene ganske ofte, dvs. at indspille nye steder og i forskellige situationer. Hvor jeg tidligere altid har fungeret fint under almindelige såkaldt ”professionelle” forhold – man gik i studiet og blev ved med at synge, indtil man havde et rent eller på anden måde klinisk tilfredsstillende vokalspor – så var den form for procedure mig fuldkommen umulig at gennemføre denne gang. Jeg var f.eks. ikke i stand til at tage en vokal om mere end tre gange længere. Efter to eller tre takes var der ganske enkelt ikke mere at hente. Jeg var ikke til stede i indspilningen længere, hvis processen blot blev en endeløs række af gengivelser, hvor det udelukkende handlede om at pitche rent. Jeg mistede fokus og måtte give op.

Af samme grund er der på Phasewide optagelser, der er foretaget på diktafon. Ud fra devisen ”dette er rummet, dette er øjeblikket, og dette er det forhåndenværende tekniske udstyr var rammerne ligesom givet. Vokalen på ”Tin Music” er indspillet på et hotelværelse i Polen, ligesom albummets sidste skæring er indspillet under meget improviserede forhold. Når man arbejder på den måde, er det muligt at indfange tilstande, der ellers blot ville være fordampet, og hvad mere væsentligt er, så kan man som lytter simpelthen høre rummet ånde på den slags optagelser. Jeg har altid holdt meget af indspilninger, der benytter sig af autentiske lydkilder som f.eks. baggrundenes reallyd. Man genopdager lyd som materiale, som stof, og lytter som sanger og solist pludselig lige så meget til rummet, man befinder sig i, som til éns egen stemme. Hver enkelt indspilning bliver en slags sonisk biopsi. Man tillader sig selv at miste fodfæstet for dernæst at genfinde sig selv i al éns åbenlyse ufuldkommenhed. Det kan være en meget givende proces, både i indspilningsøjeblikket, men også bagefter, når man lytter til resultatet.

En anden af de for mig store udfordringer på den nye plade var udraderingen af overdreven rumklang. Jeg har altid benyttet mig af ganske store mængder klang i mine produktioner og følte, at jeg blev nødt til at ofre dette element, hvis jeg skulle frem til et større nærvær i udtrykket. Der er en vis sikkerhed forbundet med at gemme sig selv af vejen i en masse rumklang, men omvendt skaber dette greb også stor distance. Det var nok det allersværeste ved processen – at give slip på de store produktionsgreb og anerkende sin egen ”akustiske lidenhed”. Samme princip spillede også ind omkring udvælgelsen af sange. Flere af pladens ”store” numre blev ganske enkelt droppet undervejs; de var simpelthen alt for pompøse. Også arrangementerne blev udsat for en mere kritisk optik. Som det er nu, er der kun slagtøj på ét nummer, nemlig ”Red Lips, Marble Eyes” som jeg indspillede med et brassband. Generelt var metoden at blive ved med at fjerne lag, indtil der ikke var mere at tage af. Hvis et nummer overlevede på disse vilkår, forekom det mig resistent nok til at kunne klare sig i sammenhængen. Det er måske ikke såre rationelt at arbejde på denne måde, men det var det, der drev mig – ønsket om at nå ind til tingenes kerne, opnå et slags musikalsk helle.

Christian Skeel: Netop "Red Lips, Marble Eyes" er både sært og inspirerende. Det var overraskende pludselig at høre et brassband i sammenhængen. Hvordan kom det i stand?

Martin Hall: Jeg har altid haft lyst til at arbejde med et brassband – ikke ud fra et ønske om at udforske jazzgenren som sådan, snarere ud fra en fascination af den begravelsesmusik man finder i Sydstaterne, især i New Orleans ... dønningerne af kolonial tristesse og lyden af forvreden messing, de slidte jakkesæt og stivede skjorters stædige forsøg på at opretholde ritualet. Som lille dreng så jeg engang en film, hvor et begravelsesoptog langsomt bevæger sig forbi nogle tilfældige betragtere på et gadehjørne i byens franske kvarter. Optoget er fuld af sørgende, sortklædte mennesker og musikanter med tromboner og trompeter. Minuttet efter bliver en af tilskuerne så slået ihjel, hvorefter begravelsesoptoget mekanisk samler mandens lig op i samme kiste, som den myrdede netop selv havde stået og betragtet. Jeg ville gerne have ”Red Lips, Marble Eyes” til at bære præg af noget tilsvarende ceremonielt, men også af en vis forpint modvillighed – få det til at lyde som om nummeret var ved at falde sammen under sin egen vægt. Det kræver sit af musikerne at få alting til at halte på den måde, men mine forventninger blev fuldt ud indfriet af "Blackfoot" Frost og hans hold. De udførte idéen til UG med kryds og slange. Det er faktisk det eneste sted på hele pladen, hvor der er reel perkussion. Horn og slagtøj.

Christian Skeel: Med hensyn til det at blive ved med at gå i nye retninger og lave nye ting, så har du mange gange i din karriere haft mulighed for at videreudvikle en succes og dermed tjene gode penge, men hver eneste gang vælger du nærmest demonstrativt at sabotere din egen succes med et helt umuligt projekt. Er det en dødsdrift, du har, eller ligger der mere rationelle grunde bag?

Martin Hall: Der er to aspekter. Først og fremmest er der den kunstneriske impuls – kampen for at overleve på egne præmisser. Jeg har altid været styret af et lidt uregerligt behov for at være selvstændig, noget der ofte har bragt mig i uføre. Har succesen været stor nok, melder kvalmefaktoren sig øjeblikkeligt. Jeg har nok altid hældet til at bruge en succes som afsæt til nye eksperimenter frem for at dvæle ved den eller reproducere den. Men en succes kan være med til at finansiere det næste, måske mere væsentlige skridt.

Christian Skeel: Det kan jeg tydeligt genkende. Jeg har ofte undret mig over, hvorfor jeg aldrig selv kan finde ro i arbejdsformen, men altid skal videre til noget andet, til noget nyt. Essensen af denne trang er vel nysgerrighed. Selvom arbejdsprocessen rummer en del tilfredsstillelse, er selve opdagelsesrejsen slut, lige så snart jeg har afsøgt et område og føler mig fortrolig med det. Selvom du arbejder i øst og vest, virker du altid meget retningsbestemt.

Martin Hall: En stor del af et kunstnerisk forløb handler om at kunne disponere over sine midler. Folk nok har en lidt vel olympisk forestilling om ”Kunsten”, når den staves Martin Hall. Hvad enten jeg vil eller ej, bliver jeg jo nødt til at tjene mine penge andre steder end på min egen produktion – længere er den ikke. Jeg finansierer det ene ved at gøre det andet. Skulle nogen undervejs forveksle dette med mangel på konsekvens, håber jeg, at mit samlede oeuvre kan tale for sig selv.

Christian Skeel: Jeg vil i hvert fald sige, at du med den nye plade skulle være næsten sikker på at have hægtet alle af. Hvis jeg tænder på noget, slukker alle andre sædvanligvis, så hvis det holder stik, må vi formode, at Phasewide går en grel skæbne i møde.

Martin Hall: Måske. Det er ikke til at sige. Jeg tror nu nok, at den skal finde sine få, udvalgte lyttere. I det mindste er det en plade, der for mit vedkommende lever op til nogle væsentlige personlige behov.

by M H

NOSTATIC! (PLAYLIST)

NOSTATIC! (PLAYLIST)

I forbindelse med udgivelsen af bogen NOSTATIC! skrev Martin Hall tirsdag den 2. oktober 2012 – på opfordring af GAFFA – følgende noter til en Spotify-playlist for bogen. Udbyderen lå dog langt fra inde med en komplet værkliste, og især fraværet af bidrag fra grupper som The Homosexuals og Crawling Chaos må beklages. De udvalgte numre relaterer til hvert sit kapitel i bogen.

Sex Pistols: “Anarchy in the U.K.”

I dag er det nærmest umuligt at forstå den gennemslagskraft, Sex Pistols havde i det engelske samfund i 1976 og 1977. Landet var mere eller mindre konstant lammet af strejker og strømafbrydelser og led under den højeste arbejdsløshed i 30 år. Kun halvdelen af landets beboere havde telefon, og man kunne endnu finde bombekratere i gaderne efter Anden Verdenskrig. I forbindelse med udgivelsen af debutsinglen ”Anarchy in the U.K.” i slutningen af ’76 var Pistols gæster i Bill Grundys Today-show på tv, hvor gruppen skabte total furore ved som de første nogensinde at sige ”fuck” på engelsk tv. Dagen efter var de fleste engelske avisforsider ryddet, og bandet var jaget vildt. Follow-up-singlen ”God Save the Queen” behøver næppe nogen større introduktion, but read on you know where anyway …

Joy Division: “New Dawn Fades”

Da Sex Pistols spillede for 42 mennesker i en halvtom sal i Manchester Lesser Free Trade Hall i juni 1976, gik tre unge fyre derfra og dannede som en direkte konsekvens af begivenheden det band, der skulle blive Joy Division. Gruppens debutalbum Unknown Pleasures var fra udgivelsesdagen i juni 1979 en indiskutabel rockklassiker, og nummeret ”New Dawn Fades” er stadig et af de mest rørende rocknumre, jeg nogensinde har hørt. Ud over gruppens Hinterwelt-agtige musik er mosaikken omkring Joy Division i sig selv et studie værd – fotografen Anton Corbijn, designeren Peter Saville, Factory-bossen Tony Wilson, produceren Martin Hannett; alle var de med til at forme fundamentet for og omridset af postpunkens måske vigtigste gruppe overhovedet.

Throbbing Gristle: ”Very Friendly”

Throbbing Gristle er og bliver patentindehaverne af industrial-begrebet, og gruppens værk er i sin essens lige så forførende, som det er frastødende. Kernen i T.G.’s virke var blotlæggelsen af ethvert givent tabu – seksuelt, politisk, kunstnerisk – og selvom tekster om seriemordere, voldtægtsforbrydere og dødsdømte fanger i dag nærmest er sangskrivningsetikette inden for adskillige musikgenrer (tænk f.eks. bare på metalmiljøets refrænisering af vold, mord og dæmonisme), så var Throbbing Gristles radikale ”informationskrig” fuldkommen uhørt i midt- og slut-70’erne. Gruppen forsøgte via tekst, musik og performance at reflektere den animalske vold i det civiliserede samfund, hvilket et nummer som ”Very Friendly” glimrende illustrerer … en indspilning der handler om de sadistiske mordere Ian Bradys and Myra Hindleys ugerninger tilbage i 60’erne.

The Cult: “Love Removal Machine”

Fra goth-rock over biker-hair-metal til aldrende outlaw-wannabes: Denne mutant af et band udgør en hel lille dannelsesfortælling i sig selv – et stykke senet, invalideret, men også ekstremt underholdende rockhistorie. Lyt selv til det Rick Rubin-producerede nummer  ”Love Removal Machine” … eller endnu bedre: Se videoen, for ”godmorgen mine blanke støvler!”, her får man Den gode, den onde og den grusomme i ufortyndet Lederhosen-pragt.

Adam & The Ants: “Whip in My Valise”

Adam & The Ants huskes måske bedst som new romantic-genrens frontmænd, et band der i et glamorgie af indianersminke og sørøverkostumer erobrede hitlisterne i begyndelsen af 80’erne. Inden gruppens massive gennembrud med albummet Kings of the Wild Frontier havde der dog været tale om et langt mere dekadent nichepunkband, hvis tekster kredsede om tabuiseret seksualitet og voyeurkultur, og hvis obskøne stil faldt mange en victoriansk anmelder for brystet. ”Deutscher Girls” var et vidunderligt åbningsnummer på soundtracket til Derek Jarmans Jubilee-film, men lad os i denne omgang tage ”Whip in My Valise”, mit personlige favoritnummer med Adam & The Ants. Der kan næppe herske den store tvivl om, at en ung Brett Anderson har lyttet en del til nummeret; det lyder i al fald umiskendeligt som Suede i gruppens tidlige dage.

Richard Jobson: “Day Breaks”

Nogle gange kan noget være så forkert, at ikke engang det modsatte er rigtigt. Og andre gange er noget ganske enkelt så indlysende originalt, at man bare må lette på hatten i respekt. Blandt mine all-time vinylfavoritudgivelser hører den skotske excentriker Richard Jobsons spoken word-plader på det lille belgiske pladeselskab Les Disques du Crépuscule fra 1980’erne. ”Day Breaks” er en af hans mange (meget) frie fortolkninger af den franske forfatterinde Marguerite Duras’ værker, et drama der inkluderer passion, undslupne forbrydere, affektdrab og selvmord. Nogle mennesker vil simpelt hen bare ikke deres eget bedste … God bless!

Echo & The Bunnymen: “The Killing Moon”

Echo & The Bunnymens 1984-album Ocean Rain regnes stadig som et hovedværk inden for den britiske postpunk – et synspunkt som gruppens sanger og altoverskyggende frontmand Ian McCulloch ikke er det mindste uenig i. I et interview med Spin i 2008 udtrykker han det f.eks. således: “It’s the greatest album ever made.” Kort fortalt ingen falsk beskedenhed her, og når snakken efterfølgende falder på den første single fra samme lp, ”The Killing Moon”, følger McCulloch skam også frisk op: “The title alone, it’s the best title of a song of all time.”

Diamanda Galás: “Gloomy Sunday”

Det kan næsten virke respektløst at vælge den æstetisk-diabolske sangerinde Diamanda Galás’ coverversion af ”Gloomy Sunday” som repræsentant for et samlet virkes katalog, men omvendt viser hendes behandling af Billie Holidays 1941-hit ”Gloomy Sunday” netop hendes evne til at gøre enhver fremmed verden til sin egen. Sangen er oprindelig skrevet af den ungarske komponist Rezső Seress tilbage i 1933 og kaldes i folkemunde ”den ungarske selvmordssang”, eftersom flere af dem, der har sunget den (eller ifølge myten sågar blot lyttet til den) siden har taget deres eget liv – deriblandt komponisten selv. Det skulle også være et yndet nummer at slå sig selv ihjel til, og den dag i dag er der stadig forbud mod at spille sangen på BBC.

Death In June: “All Pigs Must Die”

Og jo, her burde jeg vel have valgt nummeret “She Said Destroy” fra 1984 som the classic track pick for det engelske neofolk og postindustrielle band Death in June, men-men-men, All Pigs Must Die fra 2001 løber af med min opmærksomhed i denne ombæring. Titlen er selvklart en parafrasering over et af det 20. århundredes helt store voldsikoner, sektlederen, barbariarkitekten og popsangeren Charles Manson (sågar Guns N’ Roses har indspillet en coverudgave af et af mandens numre), men den store forskel mellem at være en hyldest til slagteriet og en bizar kommentar til både det bagvedliggende voldsmaskineri og Death in Junes egen foregående produktion består dog i, at Douglas P. på forsiden af All Pigs Must Die er i gang med at skære halsen over på en grisebamse til en børnefødselsdagsfest.

The Pop Group: “Thief of Fire”

Som en introduktion til The Pop Group – ”the founding fathers of triphop” – har jeg valgt åbningsnummeret på den originale lp-version af gruppens sonisk skelsættende Y-album fra april 1979. “Thief of Fire” er en moderne Prometheus-myte serveret som primalterapeutisk nervesammenbrud i reggae-musikeren Dennis Bovells dub-funkmalstrøm af en produktion. Om end Pop Groups senere single ”We Are All Prostitutes” med rette er blevet bandets signaturmelodi, så kan “Thief of Fire” måske være med til at tegne omridset af både et genreløst band og et debutalbum, der den i dag stadig lyder, som om det blev indspillet i går. Nej, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” er ikke verdenshistoriens bedste lp, den ære må derimod tilfalde The Pop Groups Y.

Billy Mackenzie: “Winter Academy”

Efter The Associates’ debutalbum og en række uimodståeligt veloplagte singler på det lille uafhængige selskab Situation Two nåede Billy Mackenzie og hans musikalske sparringspartner Alan Rankine i 1982 at skabe The Associates’ hovedværk, den maniodepressive popklassiker Sulk, inden de brød med hinanden. Herefter stavrede Mackenzie videre med en rodet udgave af bandet og formøblede siden hen sit fænomenale potentiale som sanger via en alt for ufokuseret solokarriere. Historien om hans liv og levned er dog i sig selv en så fantastisk fortælling, at den næsten kompenserer for mandens manglende værkforløsning, men med det posthumt udgivne album Beyond the Sun fra 1997 fik man en om end tragisk, så i det mindste værdig og smukt forløst finale. Med pladens fem pianobaserede ballader er der tale om intet mindre end Billy Mackenzies mest rørende indspilninger nogensinde, hvoraf ”Winter Academy” er albummets åbningsnummer.

by M H

ORANGE PRESS INTERVIEW

Af Per Bloch Andersen
[hr_invisible]
Følgende mini-interview med Martin Hall blev bragt i Roskilde Festival 2012’s daglige nyhedsavis Orange Press onsdag den 4. juli samme år. Avisen omdeles på festivalen og læses af ca. 50.000 mennesker.

[hr]

Multikunstneren Martin Hall takkede i 1984 nej til at spille på Orange Scene og spillede sidst på Roskilde Festival i 1995. Siden dengang har han valgt at holde sig langt væk fra det, han kalder ”the great unwashed” – læs hvorfor han bliver væk fra den festival, vi elsker.
[hr_invisible]
Hvorfor er det, at vi ikke var i stand til at lokke dig herud for at lave interviewet – er der for langt fra Planet Hall til Roskilde?

Det ligger så langt væk fra København. Og så er det udendørs. Det er især det sidste, der bekymrer mig – du ved, dagslys og frisk luft og lugten af køer ... begge slags ... nok særligt ”the great unwashed”.
 

Da du spillede med Ballet Mécanique i Rytmeteltet på Roskilde Festival i 1981 ryddede I teltet på 10 minutter. I dag har Ballet Mécanique kult-ikon-myte-status – kan du forklare, hvordan det gik til?

Vi kom og spillede vores musik. Det bør så siges, at Roskilde 1981 havde Saga på som et af de absolutte hovednavne, og at Ballet Mécanique gik på efter calypso-bandet Queen Ida & The Bon Temps Zydeco Band, hvilket i sig selv gjorde oplevelsen ret mindeværdig. Der var omkring 5.000 mennesker i Rytmeteltet, folk der stadig dansede calypso, da de åbenbart var for stive til at bemærke, at Queen Ida for længst var stoppet, og så stod en 18-årig Martin Hall pludselig oppe på scenen i knæbukser, hadefuld og flammende af foragt for situationen. Jeg var ikke så let at være omkring i de dage. Anyway, vi spillede vist også meget godt – eller måske meget dårligt ... den slags har det jo også med at gøre indtryk.
 

Er der noget, som kunne få dig på Roskilde Festival igen? Findes der et scenarie, hvor Martin Hall er på festival? Ligesom en Martin Hall-café består af lutter énmandsborde, hvordan ser en Martin Hall-festival så ud?

En decideret Hall-festival ville nok ikke være særlig besøgt – vi er jo ikke særligt sociale, vi Martin Hall’er. Men jeg har hørt noget om, at der er kommet en rigtig lukket scene på Roskilde nu, hvilket lyder lovende. Udendørs koncerter er forfærdelige. Jeg mener, at Under For er det eneste danske band nogensinde, der har sagt nej til at spille på Orange Scene (gruppen, der var Ballet Mécaniques efterfølger, blev tilbudt at spille her i 1984, red.), men helt ærligt, hvem kan få sådan en idé? På en søndag eftermiddag! Quelle horreur.
 

I 2005 udgav du 700-siders romanen "Den sidste romantiker", der blandt andet tegner et billede af 80'ernes punk- og musikkultur. Den generation der vokser op nu, hvem bliver de de sidste af?

Sætter man ikke bare et præfiks som ”post” foran alting nu om stunder? Jeg ved det ikke. Måske bliver de bare de sidste i al almindelighed. På den anden side skal man aldrig undervurdere menneskets selvopholdelsesdrift ... især ikke når man tager i betragtning, hvor sunde og velernærede de fleste unge mennesker virker nu om stunder – det bliver nogle seje, langvarige dødskampe med alle de proteindrikke, de fylder sig med.
 

Hvordan ser fremtiden ud for Martin Hall?

Som den altid har gjort: Mørk og dunkel.

by M H

DIGTEREN, PRÆSTEN OG SOLDATEN

DIGTEREN, PRÆSTEN OG SOLDATEN

Forord til Det Poetiske Bureaus udgivelse af Charles Baudelaires “Samlet prosa” (juni 2009)

Jeg er blevet inviteret til at skrive en indledning til den foreløbig mest omfattende samling danske oversættelser af Charles Baudelaires tekster, men jeg er kommet meget i tvivl om, hvad jeg egentlig kan bidrage med.

En formel introduktion er næppe nødvendig, ligesom jeg kan nævne mindst ti andre skribenter, der på stedet ville kunne fremmane langt mere prangende indgangsportaler til mandens arbejde end mig.

Ej heller kan jeg sige, at jeg har læst ham på hans modersmål, det er mit fransk for dårligt til – engelske og danske oversættelser, det er det, jeg har læst mig gennem. Ikke videre eksotisk.

Kort sagt, hvad i alverden skal jeg snart række ud og ned efter i mig selv, når pilen peger på mig som causerende sprechstallmeister og præsentator?

Det eneste, jeg har at byde på, er det indlysende faktum, at Baudelaires skrifter har ramt mig både dybt og inderligt, gang på gang, i vidt forskellige perioder af mit liv. Det er det.

Okay, man er modtagelig som ung. Og ganske givet dobbelt modtagelig hvis man allerede som 17-årig føler sig marginaliseret af det omkringværende samfund. Der var næsten 100 år mellem hans død og min fødsel, og alligevel formåede han allerede dengang at virke så forbandet moderne på mig.

Man læser ord, der skærer som glas gennem vand, og man læser videre, selvom man på ingen måde har mulighed for at rumme dem. Man lader sig bestråle. Rense og løfte. Man føler sjælehøjde. Man mister pusten og nyder fortabelsen.

Man føler taknemmelighed.

Hvornår stødte jeg første gang på Baudelaires navn?

Jeg mener, at det var via den amerikanske rockpoet Patti Smith. Et interview med hende, så vidt jeg husker. Det var i al fald hende, der i 1976 introducerede mig til Rimbaud via læsningen af det mere end almindeligt omfattende noteapparat til hendes lp fra samme år, Radio Ethiopia.

Jeg noterede mig dette fremmedklingende navn som 13-årig. Senere cementerede hun bekendtskabet med Rimbaud på 1978-albummet Easter, hvor titelnummeret er skrevet som en hyldest til ham (baseret på en anekdote om ham fra hans ungdom, om hvordan han sammen med sine søskende undslap sin første altergang ved at løbe ud over markerne i sin søgen efter en mere sand gud).

Ved at lytte til Patti Smith og dernæst begynde at læse Rimbaud stødte jeg på Baudelaire. Det ene tager det andet.

Jeg fik fat i Baudelaires hovedværk, Syndens blomster, og badede i en strøm af meningsforskelle.

Spørgsmålene begyndte øjeblikkeligt at melde sig: Hvordan måler man sig selv ud fra en følelse af mangel? Hvor går man hen, når kompasset ikke virker?

Svarene udeblev, men alligevel vidste jeg, hvad det hele på en eller anden måde drejede sig om.

Man bliver stående. Man venter. Man bliver. På stedet og mere end sig selv.

Man venter på, at fremtiden indfinder sig.

Ifølge videnskaben er et hul ikke et fravær af partikler, derimod partikler der bevæger sig hurtigere end lyset. Længslen afføder punktet, og behovet skaber rummet.

Flere år senere blev verden atter rytmisk omkring mig – metastabil. Den blev til noget, der opererede via en ustabil ligevægt. Gys!
Sentenser kom og gik:

”Alt hvad der er smukt og nobelt, er et resultat af fornuft og beregning.”

”Vær altid en digter, selv når det drejer sig om prosa.”

”For købmanden er selv ærlighed en finansiel spekulation.”

”Hvad er kunst? Prostitution.”

”Hvis digteren forfølger et moralsk mål, har han reduceret sin poetiske styrke.”

”Selv hvis det blev bevist, at Gud ikke eksisterede, ville religion stadig være hellig og guddommelig.”

At finde Gud omtalt i den slags vendinger, side om side med noter om opium og ludere, slog mig som et udmærket springpunkt at navigere efter.

Med ét rimede ellers adskilte verdener på hinanden – det romantiske og det moderne.

Jeg læste videre.

Men den del af min Baudelaire-påvirkning, der i det lange løb sært nok viste sig at udøve allerstørste indflydelse på mig, var, da jeg i 1989 – i London – stødte på den lille engelske udgivelse Intimate Journals. Oversat af Christopher Isherwood og med en introduktion af T.S. Eliot. Der er næsten ingen grund til at sige mere, vel?

Jeg var 26 på det tidspunkt.

”Der er ingen større mænd end digteren, præsten og soldaten. Manden der synger, manden der tilbyder Gud ofringer, og manden der ofrer sig selv. Resten er født til at smage pisken.”

”Nationer producerer udelukkende store mennesker på trods af sig selv”.

Hvad skal jeg snart sige?

Ord ændrer liv, og det tager ikke mere end en enkelt stemme at ændre historiens gang.

---

Martin Hall, efteråret 2008

by M H